Cortázar por Cortázar: Clases en Berkeley, 1980

Cortázar por Cortázar:  Clases en Berkeley, 1980. Lo políticamente fantástico.

 

Artículo sobre las clases de Berkeley de Julio Cortázar publicado en El Periódico Diagonal y en GRUNDmagazine.

Julio Cortázar París

Lo que se siente al leer a Cortázar es que no se está leyendo a Cortázar, se está escuchando a Cortázar. Lo que se siente es que tenemos veinticuatro años, que estamos sentados en una gran aula en forma de anfiteatro con mesas de pala, de esas que, los que hemos estudiado en universidades pequeñas, vemos con envidia en las películas. Lo que en realidad se siente, es que tenemos al enorme cronopio conversando sin más plan de clase que sus divagaciones girando sobre un tema «río» que sirve como conductor de la lección y del que sus alumnos pueden disentir e incluso interrumpirle con todas las preguntas que se quieran y que el Cortázar profesor, divertido, se esmera en responder.

El leiv motiv del libro son transcripciones de las grabaciones de las ocho clases que dio en mil novecientos ochenta en la Universidad de Berkeley, tituladas de la siguiente forma: 1. Los caminos de un escritor, 2. El cuento fantástico I: el tiempo, 3. El cuento fantástico II: la fatalidad, 4. El cuento realista, 5. Musicalidad y humor en la literatura, 6. Lo lúdico en la literatura y la escritura de Rayuela, 7. De Rayuela,  Libro de Manuel y Fantomas contra los vampiros multinacionales, 8. Erotismo y literatura, más un apéndices de dos conferencias pronunciadas un mes más tarde y que ya han sido publicadas en sus obras completas por Galaxia Gutenberg.

 

1. Las derechas políticas suelen ser hipócritas y mojigatas por razones meramente tradicionales. (Cortázar, Clase VIII, Berkeley 1980).

 

De la «prehistoria» de Cortázar y de los aspectos referentes a su vida, sus conocidos y su cotidianidad en juventud, se refirió Eduardo Montes-Bradley (Cortázar sin barba, Destino, 2005), que escribió con la colaboración de Carles Álvarez Garriga, editor de lo último publicado del argentino. Se ha debatido mucho sobre la relación entre la vida y la obra de un escritor y la forma en la que se funden y no pueden ser la una sin la otra. De hecho, las clases abren con una cita de D. Miguel de Unamuno: Me los has oído mil veces, aborrezco a los hombres que hablan como libros, y amo a los libros que hablan como hombres. De la vida al papel y del papel a la vida; de eso se trata y de eso se ocupa Cortázar. Es por esto que se autoclasifique en tres etapas: estética, metafísica e histórica. Interesante e interesadas todas aunque me centre para este artículo especialmente en la última y, la manera en la que define a la perfección la relación del escritor –que comparto por completo- con su tiempo y con cierto compromiso político. Su etapa histórica coincidió con la manera en la que los Estados Unidos tomaban a Latinoamérica como su patio trasero, su particular laboratorio en el que probar experimentos económicos y sociales, controlando casi todo el continente con apoyo militar que dirigían sus servicios de inteligencia y dictadura fascitosas, a veces con más presencia que otras: Junta Militar de Argentina (1976-1983), Uruguay (1973-1985), Brasil (1964-1985), Chile de Pinochet (1973-1990). Es conocido por todos su labor en el Tribunal Rusell II, organismo no oficial creado por Bertrand Rusell y secundado por Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir, Susan Sontag y Julio Cortázar entre otros. Se encargó de juzgar y condenar la política exterior de los Estados Unidos –nacido a raíz de la Guerra de Vietnam-, el Tribunal puso su ojo en los sucesos latinoamericanos en la Reunión de Roma de 1974 sobre los casos de Chile y Brasil. Etapa de transición que abarca desde el año 63 en el que publicara Rayuela y que continuó con Libro de Manuel hasta que se nos fuera en el 84. Tuvo un compromiso férreo con el Tribunal Rusell y escribió Libro de Manuel siguiendo este espíritu comprometido que según Cristina Peri Rossi influyó a toda una generación de escritores:

…la literatura de Cortázar, la literatura de García Márquez, la toma de posición política y, especialmente, el conocimiento de que había una revolución posible, de que existió una revolución, fue un aliento de esperanza. Y nos motivó a todos, nos obligó a una toma de posición y, por otra parte, nos hizo imaginar que quizás era imposible cambiar las estructuras para cumplir uno de los sueños más antiguo en la América Latina desde hace doscientos años, que es el sueño de San Martín, el sueño de Bolívar, de una América Latina única y unida a partir de la unidad lingüística. (Coord. Nieves Vázquez Recio, Volver a Cortázar, 2008).

 

Julio Cortázar París

Es cierto que los sujetos activos que participaron y participan desde el siglo XX en las revoluciones latinoamericanas se bastan con su motivación ideológica para luchar y morir por ellas, pero también es cierto que el escritor como sujeto crítico tiene la obligación de tomar partido y Cortázar, al igual que otros muchos que incluso perdieron la vida combatiendo –Javier Héraud en el Perú-, se posicionó desde el comienzo: Se puede ser un escritor comprometido -y yo creo serlo- y sin embargo seguir eligiendo la literatura como ametralladora, como arma de trabajo y de combate. (Rosalba Campra, Cortázar para cómplices, Del Centro Editores, 2009). En las clases de Berkeley les habla a sus alumnos sobre el relato Reunión cuyo protagonista es Ernesto Che Guevara y que un amigo le dio a leer en un avión cuando volvía de una reunión desde Argelia. En él les cuenta también la reacción del argentino, que le respondió: “Está muy bien, pero no me interesa”(…) Que estuviera muy bien es el más alto elogio que el Che podría hacer, ya que era un hombre cultísimo(…) pero que no le interesara era también su derecho”. Hasta la propia arqueología de la memoria destaca el grado de implicación de Cortázar y de otros intelectuales del momento con su tiempo, ya que mientras el Che Guevara llevaba siembre en su bolsillo un librito con los cuentos de Jack London, también se encontraron primeras ediciones de Rayuela dentro de las bolsas y en los barracones, en Nicaragua, donde actuaban los jóvenes universitarios afines al FNLS –Cortázar destinó el dinero recaudado por los derechos de autor de Los autonautas de la cosmopista al pueblo de Nicaragua y a la causa sandinista-. Cristina Peri Rossi lo resumió de esta manera: Cortázar siempre fue fiel a sus convicciones, a sus gustos, a sus amigos. Es una fidelidad que el lector aprecia muchísimo. El lector le exige mucho más al escritor que a un cirujano. No sé por qué, pero es así. Al cirujano que nos va a quitar un tumor no le exigimos que cuando llegue a su casa sea encantador con su esposa y no le pegue una patada al perro, pero a un escritor casi siempre le exigimos una ética, un punto de vista, un juicio sobre el bien y sobre el mal, y que su vida esté en consonancia con esos juicios, con sus ideas. (Coord. Nieves Vázquez Recio, Volver a Cortázar, Cádiz 2008). Me seduce la idea del jazz de los disparos huecos en la selva y de que el azar –tan querido por Cortázar- hiciera que la primera edición en Sudamericana detuviese alguna bala y perforase el libro hasta el capítulo 77. La vida por la vida, sin ninguna intención de frivolizar la revolución, y que surjan los reproches, como cuenta Cortázar que le sucedió tras Libro de ManuelGentes de izquierdas de la Argentina encontraron que el  libro no tenía la seriedad suficiente y los demás, en cambio, me hicieron el reproche de estar malgastando mis posibles calidades literarias metiendo la política dentro de un libro (Cortázar, Clase VII, Berkeley, 1980). 

No hay un sólo aspecto de la obra y del imaginario del escritor argentino que no sea digno de admiración, de estudio y -aunque puede que pese- de influencia en las distintas escrituras posteriores, sobre todo en la relación del lenguaje con el espacio, con el concepto de juego –en la literatura todo se trata de un juego- y con la idea de «realidad».

Volviendo al aspecto mal llamado «político» de Cortázar lo realmente valioso de las confesiones pronunciadas en estas clases -y los que lo conocieron dicen que no era propenso a descubrir su forma de escribir- no es su participación en el Tribunal Rusell II, ni su relación con la izquierda política e intelectual latinoamericana y europea del momento, sino cómo consigue diferenciar los problemas del individuo dentro de su propia cosmología y hacer lo propio en relación con los sujetos colectivos. Cómo evita caer en la tentación de aplicar de forma dogmática su condición ideológica dentro de su producción literaria y, cuando lo hace –cuando no se trata de ningún ensayo o artículo-, siempre está de manifiesto su visión –o visiones- de lo que debe ser la literatura sublimada. Sobre la idea de la literatura como arma política se ha escrito y debatido hasta la más profunda hartura, y de eso no vamos a decir aquí nada nuevo, lo que nunca conviene olvidar es que lo que pueden ser grandes ensayos o tratados politólogos, con seguridad serán nefastas novelas: 

En la época del realismo socialista, por ejemplo, muchos escritores consideraron ingenuamente que escribir un libro contando las hazañas de trabajo de los campesinos en Ucrania bastaba para hacer literatura. Resulta que finalmente, el resultado de los libros era algo mediocre; un buen ensayo sobre el trabajo de los campesinos en Ucrania era muchísimo más positivo (…) en realidad no sucedía nada que tuviera una belleza literaria que creara ese salto que como lectores damos cuando leemos un libro. (Cortázar, Clase VII, Berkeley, 1980).

Según Cortázar, introducir elementos de información política en el texto de la novela, enfría el contenido de la novela. Distinto es la forma en la que los personajes o el propio estilo interactúa con elementos políticos. Lo histórico no puede ir en perjuicio de lo literario, aunque el fin de una novela de este tipo sea empatizar con una realidad determinada, ser un vehículo distinto para transmitir ideas, o, lo que es más importante, ordenarlas. Pienso en Belén Gopegui (Lo real, Anagrama, 2001) o en Isaac Rosa como el mejor ejemplo que lleva a cabo este planteamiento. En novelas como La mano invisible (Seix Barral, 2011), la realidad tiene clara semejanza con un circo, entendido a la manera posmoderna de «reality show», nada que ver con esos circos en los que Ramón Gómez de la Serna pronunciaba conferencias subido a un elefante (Luís Buñuel, Mi último suspiro, De Bolsillo, 2012), quizás uno de esos elefantes que muriera atropellado por un tren. Isaac Rosa denuncia una realidad terrible que sufrimos los trabajadores precarios mostrando las relaciones entre empresario-trabajador-fuerza de trabajo-capital escribiendo una estructura sólida que atiende a los conceptos de belleza, estética, fuerza, pasión y atemporalidad que hace que hace de su obra no sea un panfleto disfrazado de literatura. El juego, presente en la obra de Cortázar y Rosa, es agradecido e imprescindible recurso para tratar los caracteres humanos y, los problemas de los protagonistas con la situación histórica del momento que no deja de ser otro protagonista más, no «el todo» de la obra narrativa.

Incluso de su obra más conocida Rayuela (1963), con los años diría, sin ningún tipo de arrepentimiento, que es una novela egoísta y profundamente individualista, sin duda influida por la corriente existencialista del París de los años sesenta, por Albert Camus, Jean-Paul Sartre e incluso remontándonos a la producción de las décadas anteriores, Martin Heidegger y Friedrich Nietzsche. Sin embargo lo que nos ha demostrado Rayuela,es ese aspecto exaltante de la condición individual que pasa por Boris Vian (Escupiré sobre vuestra tumba) –admirado como escritor y músico por Cortázar, tan leído en los aledaños de La Sorbona en el sesenta y ocho, David Gates (Jernigan), Michel Houellebecq (Ampliación del campo de batalla) y que llega hasta Ray Loriga (Héroes). Este tipo de obras, tan distintas entre sí, pero imprescindibles para entender e identificar los problemas del individuo consigo mismo, demuestran que son imprescindibles para ese fin pero totalmente inútiles al usarlas con el fin de resolver asuntos de mayor envergadura, como conflictos sociales. De hecho lo que demuestran, y ese es parte de su valor, es que este tipo de situaciones no se pueden resolver ni abordar de manera individual, sino que pasan obligatoriamente por el estado de «tribu», de la fuerza colectiva.

 

2. El cuerpo del ejecutado se balanceaba en el extremo de la cuerda. (Eso que pasó en el Arroyo del Diablo, Ambrose Bierce).

 

La relación del individuo con su colectividad, la narración de la noción de lo real/lo fantástico en lo cotidiano y el concepto de doble, son los temas que en este momento me tienen totalmente ocupado y busco desesperada e inconscientemente explicaciones sobre estas cuestiones en cada nueva obra que leo, estando, por otro lado, todas ellas en la literatura de Cortázar. Es difícil ver «la pureza» de los tres conceptos sin caer en estúpidas presunciones posmodernas, difícil ver esa pureza y mucho más difícil escribir sobre ellas. Dejando a un lado el asunto del «doble» en Cortázar para una ocasión posterior y habiendo comenzado con la implicación política del cronopio en los asuntos de su tiempo, leer/oír a Cortázar sobre su idea de «lo real y lo fantástico» en las páginas de sus clases, dice mucho más que las varias decenas de artículos críticos con los que me he topado al respecto hasta hoy. Imprescindibles, sin duda, para un estudio más profundo o para compararle con otros autores o cuestiones, pero incomparable con su testimonio, a pesar de que los escritores suelen explicarse mal.

Axololt, La noche boca arriba, Continuidad en los parques, Las armas secretas, Río, El ídolo de las Cícladas, La isla al mediodía, El otro cielo, Todos los fuegos el fuego, constituyen un corpus de relatos –como ha estudiado y tipificado Rosalba Campra- en donde el pasaje y el tratamiento del pasaje es el motor de la narración hasta el punto en el que lo fantástico no parte de elementos sobrenaturales, sino del uso del lenguaje y la forma de incidir en el espacio subvirtiendo el orden estructural tradicional, o bien, en los deseos y las frustraciones más irracionales de los personajes convirtiendo en realidad su propio nivel de abstracción. La cuestión eterna del azar, del juego en el espacio y el tiempo es lo que hace de Cortázar un maestro a la hora de confundir y crear con las infinitas posibilidades que ambos plantean. «Lo real» para Cortázar está más cerca de lo que se entiende por «fantástico». Hay quien simplifica esta cuestión hablando de su condición latinoamericana y él mismo bromea con sus alumnos: 

Nosotros pasamos de la Conquista española a la colonización y a nuestras independencias que en un período cronológico que, comparado con el desarrollo de las grandes culturas literarias de Occidente, es pequeñísimo, apenas un instante. (…) los escritores pueden haber sentido de una manera inconsciente esa falta de una evolución que los hubiera traído a ellos mismos como último eslabón de una larga cadena; de golpe se encontraron manejando una cultura moderna y un idioma que se prestaba a todas las posibilidades de expresión. (Clase II, Berkeley 1980).

Para hablar sobre el tiempo y lo fantástico en la segunda clase, habla de tres cuentos: El milagro secreto de Borges, Eso que pasó en el Arroyo del Búho de Ambrose Bierce y su relato, La isla al mediodía. Más adelante, un alumno le pregunta sobre La noche boca arriba y Cortázar comenta la situación previa a la escritura del relato, el detonante del relato –un accidente de motocicleta que sufrió en París en el 53 al esquivar a una anciana. En La noche boca arriba un caballero tiene un accidente de motocicleta y sueña, en el hospital, que es un indio moteca perseguido por aztecas en mitad de «la guerra florida» donde al enemigo capturado se le envolvía en flores y se le llevaba a Tenochtitlán para sacrificarle al dios de la guerra, Huitzilopochtli, y arrancarle el corazón. Lo que en principio parece un sueño del accidentado, nos lleva a que el accidentado es en realidad el elemento soñado por el indio moteca, que se imaginó en una selva con construcciones enormes llenas de luces subido a un insecto metálico: Ése es el tema del cuento que creo que supone una inversión total y definitiva de la realidad por lo fantástico puro. (Clase II, Berkeley 1980).

La literatura de Cortázar sirvió para hacer que el lector y los escritores que en nuestra primera etapa tomamos como dogma de fe cada estructura narrativa y cada sensación, aprendiéramos sobre todo a jugar y a verbalizar el asombro de «los otros» ante nuestra naturalización de lo «fantástico» dentro de lo común y gris que se expande como un ánima y lleva el nombre de «cotidiano».

Y habla de todo esto con sus alumnos, debate con sus alumnos, y lo único que le preocupa sobre estas lecciones es la tediosa burocracia académica, la fecha de entrega de los trabajos y la forma en la que los recibe en las tutorías: Uno cada media hora y parece que ustedes están en el dentista. Y el concepto de tiempo en Rayuela o en su inmediato predecesor estético: El Perseguidor, lo erótico en la literatura mencionando los Trópicos de Henry Miller. Lo latinoamericano como elemento supranacional del que sentir el orgullo y la obligación de defender ante cualquier tipo de agresión. El juego y el humor en: Cronopios y famas y Libro de Manuel, y la admiración por Lezama Lima, Thomas Mann, Onetti, Borges. La música de Earl Hines, Smith Bessie, Charlie -«Johnny»- Parker, Sinatra y Boris Vian y Cortázar por Cortázar y la sensación de que tenemos veinticuatro años y estamos sentados en una gran aula en forma de anfiteatro con mesas de pala, de esas que, los que hemos estudiado en universidades pequeñas, vemos con envidia en las películas.

 

 



Salvador J. Tamayo

Escritor. Adicto a los videojuegos shooters y las guitarras de los años 60. Escucho discos de punk y he publicado los libros: "Salitre" y "Wassalon".